All Of Me (Gerald Marks-Seymour Simons) (1931): análisis armónico
Entrada actualizada 2024
Análisis de los elementos de un standard de jazz
All Of Me es un standard de jazz escrito por Gerald Marks y Seymour Simons en 1931.
La forma de All Of Me es A8-B8-A8-C8, la tonalidad es C mayor, D mayor para instrumentos en Bb (saxos tenor y soprano) y A mayor para instrumentos en Eb (saxos alto y barítono).
Análisis de un standard de jazz: deconstrucción
All Of Me: elementos de análisis
All Of Me: análisis grabación
«El jazz, como la música clásica, es música del intelecto, requiere concentración tanto para tocar como para escuchar. El jazz no es música de fondo, hay que prestar atención para disfrutarla al máximo. Hay que absorber la música y dejar que la música te absorba».
Horace Silver
Ella Fitzgerald. Ella Swings Gently with Nelson Riddle (1962). All Of Me (Gerald Marks-Seymour Simons) (1931).
Músicos grabación
Ella Fitzgerald – voz.
Nelson Riddle – arreglos.
Nelson Riddle Orchestra.
Ronnie Lang – saxo alto.
Análisis de la grabación
Exposición de la melodía 1x: voz, fills de big band.
Secciones A con stop time los 4 primeros compases.
Sección rítmica: swing. Break.
Exposición de la melodía 1x: voz, background y acentos big band.
Solo scat, 1 coro. Background y acentos big band.
Sección B: 2 citas (quotes) acentuadas.
Sección C, 2x: scat con stop time los 4 primeros compases.
Solo break batería, 2 compases.
Coda: solo scat, sección C, stop time los 4 primeros compases.
Final: final cliché Count Basie, calderón, solo scat, cierre batería.
Elementos de análisis en el standard de jazz: All Of Me
All Of Me: secuencia de análisis
All Of Me: análisis
All Of Me: escalas para improvisar
Escalas de jazz: una hoja de ruta
All Of Me: partituras para saxos
Saxos tenor y soprano en Bb
Saxos alto y barítono en Eb
All Of Me: pistas de acompañamiento
Jamey Aebersold. Vol.95. Una pista sin la melodía.
Hal Leonard. Vol. 17, 82 y 128. Dos pistas, una de ellas con la melodía.
Lenguaje del jazz: pistas de acompañamiento
All Of Me: versiones
All Of Me: contrafact
Lee Konitz. Background Music (1955). Contrafact, armonía de All Of Me.
Lenguaje del jazz: glosario
All Of Me: interpretación con 24 estilos de piano solo de jazz
Bill Dobbins. La evolución del piano solo en el jazz. En inglés, subtítulos en español.
Estilos tradicionales:
3:23 Scott Joplin. 8:14 Jelly Roll Morton. 12:43 James P. Johnson. 17:09 Willie «The Lion» Smith. 20:56 Earl Hines. 23:57 Fats Waller. 27:21 Teddy Wilson. 30:20 Duke Ellington. 34:27 Art Tatum. 37:40 Meade Lux Lewis. 41:20 Pete Johnson. 44:26 Jimmy Yancey.
Estilos modernos:
47:09 Thelonious Monk. 51:10 Bud Powell. 55:10 Oscar Peterson. 59:17 Erroll Garner. 01:02:57 Lennie Tristano. 01:06:50 Bill Evans. 01:10:50 Clare Fischer. 01:15:14 Jimmy Rowles. 01:19:04 Cecil Taylor. 01:21:36 Chick Corea. 01:24:57 Keith Jarrett. 01:29:23 Richie Beirach. 01:33:18 Final.
Lenguaje del jazz: formas
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Como siempre Daniel, excelente este trabajo docente. Muchas gracias! Francisco Tortoledo R., Caracas, Venezuela.
Gracias de nuevo por transmitir un guión didáctico tan claro y tan completo para facilitar la comprensión de un tema. Está genial!
Muy buen video Daniel, está muy claro
Lo que nunca me ha explicado nadie es de donde se deduce la nota a evitar en cada escala y cuándo en la melodía una nota se considera tensión o no
Nota a evitar: nota que está un semitono o un tritono por encima de nota del acorde (con matices, a explicar en algún momento)
Tensión: nota 2,4 o 6 de la escala en tiempo fuerte o de larga duración se transforma en T9, T11 o T13.
muchas gracias Daniel
muchas gracias daniel por lo que me mandas respecto a la musica.haber si me mandas algo de armonia avanzada para el teclado en las baladas de luis miguel por ejemplo. saludos.
Te recomiendo a Ron Miller. «Modal Jazz Composition & Harmony».
Advance Music. http://www.advancemusic.com
Con sumo respeto, me parece genial la enumeración de conceptos a tener en cuenta para el análisis, pero…
el acorde en compás 3 del análisis no coincide con el standard que aparece en el Realbook (reharmonización para introducir el II grado, ok)
la supuesta escala asociada al compás 3 no tiene notas a evitar, en el modo dórico todas las tensiones són permitidas (Carlos: las tensiones generalmente se evitan cuando caen a un semitono o novena bemol ascendente respecto a una nota del acorde. En éste caso el 4º grado (E) del modo dorico en B sería una tensión disponible ya que se encuentra a distancia de tono o novena respecto a la b3 del acorde, en otros casos, en acordes dominantes, o en jazz modal, no solo se permiten sinó que se desean esas sonoridades b9)
lo que sigue me parece más importante
compás 4, E7 no és en rigor un mixolidio sinó un frigio mayor (frigio dominante) que solo cambiando una nota de la escala de C mayor, G>G# nos empuja hacia el VI grado, el nuevo centro tonal. Vamos, lo que viene a ser la explicación de la razón de ser de la escala menor harmónica.
persistiendo en el error en el compás 5, A7 vuelve a asociarse con un mixolidio… en este caso tenemos el dominante que se crea en el VI grado de la escala mayor para dirigirnos hacia el II grado donde ahora aparecerá la escala menor melódica.
En general creo que deberiamos asociar al máximo los acordes a la armadura (que será la que mejor exprese la tonalidad y no el primer acorde). De ésta manera podemos ver y trabajar las tonalidades menores vecinas y no hacer simples cambios de tonalidad mayor…
Luego, cuando tocamos… las reharmonizaciones que queramos hacer y meter en los dominantes, las escalas hexatonas, disminuidas, alteradas (que vienen a ser una escala melódica desplazada) y todas las guarradas que queramos meter y que ayude a nuestra expresión musical.
disculpad si os parece ofensivo el tono pero soy vehemente con los argumentos!!
Hola Ángel:
Gracias por tu comentario. Vamos por partes:
Compás 3, en el Real Book no aparece el II relativo pero yo lo he agregado por varias razones, porque es lo que haría cualquier pianista, porque aparece en otras partituras y porque me da más elementos de análisis.
El tema notas a evitar en el dórico es un caso especial que, después de mucho investigar y preguntar a especialistas, me quedó como sigue:
Desde un punto de vista modal la sexta es precisamente nota de color del modo y, lejos de evitarse, es nota característica. En acordes menores de tónica no se considera a evitar. Desde un punto de vista tonal, teóricamente, es nota a evitar porque forma tritono con la 3ª del acorde, es verdad que no suena mal, pero ese tritono desvirtúa la sonoridad de subdominante de este acorde y le da cierta sonoridad de dominante, ese pequeño matiz es el que provoca el debate. Por eso digo «con matices» más arriba.
Compás 4: este dominante no va a A- sino a otro dominante, por eso lo considero «por extensión» y lleva mixolidia.
Compás 5: si observas bien pone «mixolidia b9b13» no mixolidia porque, ahora sí, va a resolver a un menor y es dominante secundario. Ese menor es el II de la tonalidad y lleva escala dórica.
Siempre puede haber distintos puntos de vista en un análisis y distintas maneras de interpretar cada partitura. Respeto tu punto de vista y espero, nuevamente, tus comentarios.
Daniel
Bien, bien, lo del modo dórico genial! fijate que en la melodia te cae esa «6ª»… a tiempo, en el 2…
la otra cuestión que me surge es si és más correcto usar dominantes por extensión o si por el contrario al caer en nota diatónica mejor usar dominante secundário.
«Compás 4: este dominante no va a A- sino a otro dominante, por eso lo considero “por extensión” y lleva mixolidia.»…
yo lo trataría como si fuera a A-, como dominante secundário, no por extensión… aquí podemos llevar razón los dos y podriamos encontrar el mismo número de argumentos a favor y en contra.
«Compás 5: si observas bien pone “mixolidia b9b13″ no mixolidia porque, ahora sí, va a resolver a un menor y es dominante secundario.»
cuando llego al A7 altero unicamente el C > C# con lo que sale A mixo b13 (pero 9 natural)…para crear el dominante secundário de Dm7 dórico alteramos simplemente la 7a nota (o «sensible» en los tratados clásicos). En el fondo vamos al D dórico y no a un menor indeterminado (eolio entenderia, Fmayor y modulacion mayor)… En este segundo caso creo que tengo un puntito más de razón (y eso que al principio me havia fijado más en el primer dominante)…
Normalmente uso el análisis de este tema para explicar los dominantes secundários y/o las tonalidades menores vecinas a una tonalidad mayor. Así, intento siempre alterar lo mínimo respecto a la armadura (que és la que nos dice el campo harmónico principal)…
En éste caso del compás 5 puedo entender que analizarlo como «dominante que va a menor» puede abrir las puertas a todos los clichés con b9 que tenemos en la despensa, y yo no me privo de guarrear y probar la nota que siempre han dicho que no se debe tocar ;P , pero si estoy haciendo un análisis para investigar que pasa (y no que puedo o no puedo hacer) creo que habria que afilar con ese B natural…
en resumen, que tengo debilidad por ese sonido de sexta mayor en acorde menor…mmm, jajaja
Compás 4: para mí, teórico, es dominante por extensión. Si lo tratas como secundario simplemente tocarás una escala que aporta más tensión, cosa por otro lado deseable.
También puedes usar escala alterada, disminuida o de tonos dependiendo del grado de tensión que desees en cada momento del solo.
Compás 5: V7/II dominante secundario admite dos escalas teóricas: b13 y b9b13, como tengo un Bb en la melodía elijo b9b13, pero son intercambiables.
Esto que comentas: «tonalidades menores vecinas a una tonalidad mayor», creo que es mejor hablar de «acordes menores (II-, III-, VI-) de la familia de acordes diatónicos».
Puedes ver mi concepto de «familias de acordes» aquí: https://www.cuadernodeejerciciosdearmoniamoderna.com/introduccion-a-la-armonia-moderna/
Gracias por los comentarios.
Daniel
Excelente trabajo para los que intentamos aprender, en forma autodidacta.-
Gracias Daniel por tu aporte, me lo has puesto muy fácil para tener la parte del análisis armónico resuelta en mi estudio de standards de jazz. Un saludo.
Genial, como siempre.
Por cierto, con qué standards debería empezar a hacer análisis armónico? Soy bastante novato, tengo los conocimientos básicos afianzados, pero quiero ir poco a poco…
Gracias!
Hola Awen,
temas recomendados:
https://www.cuadernodeejerciciosdearmoniamoderna.com/10-standards-de-jazz-que-hay-que-saber/
y
https://www.cuadernodeejerciciosdearmoniamoderna.com/standards-del-jazz-cuales-tocar/
los clasificados con el número 1.
En el tercercompas nada que ver el Bm es solo E7 igual al cuarto compas, la nota F# no va para nada con la armonia de esos compases, por lo tanto en 3 y 4 no hay escala dorica ni mixolidia en realidad es A menor armonica en los dos compases. En los compases 5 y 6 entra la escala E menor armonica, solo verifiquen como suena en su instrumento.
Gracias por el comentario. Ya he respondido sobre estas cuestiones a Ángel más arriba.
alguien sabe donde encontrar el analisis de » CHEGA DE SAUDADE» de Jobim
Muchas gracias Daniel por compartir tus conocimientos, Saludos desde CHICLAYO- PERÚ .Ojala algún dia visites Chiclayo acá no hay escuelas de Jazz aún pero si muchisima gente interezasa en aprender.! Saludos y un fuerte abrazo.
Gracias Alex. Puedes descargar material gratuito aquí:
https://www.cuadernodeejerciciosdearmoniamoderna.com/cuaderno-ejercicios-de-blues/
Daniel, me parece muy lindo trsbtra, está muy claro. Tenés alguna bibliografía publicada?
Muchas gracias por la explicación, resulta de mucha inspiración su trabajo profesor. Saludos